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Uma crítica ao maior sucesso no cinema de terror de 2026

Backrooms (2026), realizado por Kane Parsons

Tento dar o mínimo possível de spoilers de Backrooms (2026), mas há situações em que não consigo deixar de aludir mais diretamente a elementos e detalhes narrativos.

Leiam por vossa conta e risco.

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Os Backrooms, antes de serem uma “Propriedade Intelectual”, eram uma ideia comunitária que germinou como um fungo a partir de um post de 4Chan¹ e ganhou vida própria.

Um edit do post original no 4Chan

A internet permitiu-nos reintegrar os nossos modos típicos de contar histórias em contextos totalmente novos. Para o género de terror, a creepypasta foi o equivalente ao “conto assustador em torno da fogueira” dos nossos fóruns e comunidades online. Lendas urbanas/virtuais partilhadas, mastigadas, cuspidas e regurgitadas por mil e uma mentes. Backrooms, como fenómeno, foi exatamente isto: as fotos que serviram de tentativa de continuação da foto original, os vídeos no youtube, as bibliotecas digitais de lore que tentam roubar tudo e mais alguma coisa do lore de SCP, os jogos em que podes explorar as longas salas amarelas com mais três amigos. Todo este aglomerado de interpretações e reinterpretações forma uma amostra significativa de impulsos característicos da internet pós-capitalista: atomização de comunidades, separação do significante do significados, despersonalização, a glorificação do transitório (i.e. os ditos-cujos espaços liminais), etc etc etc².

Kane Parsons foi a primeira pessoa a transformar com sucesso os Backrooms num projeto audiovisual, e é pelas suas mãos que nos chega agora aos cinemas a adaptação para longa-metragem³. A abordagem found-footage, consistente ao longo de toda a série de Youtube dele, iniciada em 2022, alterna entre gravações VCR na primeira pessoa (simulando a perspetiva real de alguém a explorar a claustrofobia inóspita daquele excesso de contraplacado amarelo e luzes LED) e na terceira pessoa (câmaras de vigilância geridas por corporações megalómanas, reportagens gravadas em cassete, documentação de experiências científicas). Todas as suas curtas (22 vídeos no total) são um exemplo exímio de muito feito com muito pouco.

O que se perde, inevitavelmente, num processo de adaptação a filme? Perde-se o dinamismo de interpretações, a liberdade canónica que a ficção partilhada incentiva, suplantados por um palco de seriedade e de Prestigio™ que podem sufocar a ideia até ao aborrecimento, algo que mesmo com Kane Parsons no lugar de realizador seria muitíssimo difícil de impedir.

Verdade seja dita, dificilmente chegaria aos cinemas uma longa-metragem que mantivesse intacta as idiossincrasias estilísticas do jovem realizador de 20 anos. A A24, principal produtora do filme, é menos ambiciosa, artisticamente falando, do que todas as suas manobras de marketing querem fazer parecer. Sim, confiar 5 milhões de dólares⁴ a um realizador novinho e “amador” e oferecer-lhe rédea solta para fazer um filme completamente à sua maneira não é a coisa mais apelativa de um POV de risco de negócio. Mas há também um certo gloss chique que a A24 foi tentando realçar em muitas das suas produções de terror desde o Midsommar de Ari Aster, um terror de aspeto limpinho e de autocontrolo extremo que nenhuma quantidade de sangue e negrume conseguem manchar, já para não falar na insistência deles em fazer constantemente a equivalência entre cinema de terror e cinema de trauma (aka "Elevated Horror), como se só o segundo concedesse legitimidade intelectual ao primeiro⁵.

O meu receio principal com um filme dito “convencional” sobre os Backrooms, ainda por cima sob o guarda-chuva da A24, seria vê-lo esterilizado e desdentado, roubado das suas qualidades mais orgânicas e agrestes, reduzido a uma bola de plástico suave, sem rugas, inofensiva e perfeitamente esquecível.

Felizmente, não foi isto que aconteceu. Embora seja um filme trapalhão e defeituoso em várias vertentes, a tensão e fascínio centrais de Backrooms como fenómeno coletivo saem intactos no processo de adaptação.

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Backrooms (2026) parte de uma premissa de terror típica da A24, uma receita seguida ao quilo e à grama. Clark (Chiwetel Ejiofor) é dono de uma loja de mobílias à beira da falência. Alcóolico recém-divorciado, faz sessões regulares com a sua terapeuta, Mary (Renate Reinsve). Ela vende cassetes com recitações monótonas tipo “Best Of da auto-ajuda”, vomitando monólogos sobre os loops e hábitos diários que as pessoas tomam para fugir ao desdém que sentem pelas suas vidas, conselhos que ela mesma não consegue seguir, arrastando ao lado da sua sombra uma infância traumática ainda por ultrapassar; ele é o tipo de pessoa que está em terapia e parece não estar lá a fazer nada, incapaz de tomar ação e reganhar controlo da sua vida, preferindo fazer da sua loja a sua casa, dormindo numa das camas em exposição com garrafas de licor a menos de um braço de distância. Eventualmente, Clark descobre que consegue atravessar uma das paredes do piso inferior da loja e aceder aos longo labirinto que são as ditas Backrooms, o aglomerado de contraplacado e papel-de-parede amarelo-vómito aparentemente infinito. Esta descoberta vira obsessão, e o drama todo desenrola-se a partir daí.

Além da premissa pouco inventiva, grande parte das falhas do filme ficam aparentes quando tenta ser mais tradicionalmente dramático. O diálogo apoia-se demasiado na exposição, as personagens estão sempre a impôr-se como intérpretes narrativos e temáticos para a audiência, e os atores, por melhores que sejam, pouco conseguem vender este teatro de emoções quando a matéria-prima dialogada é assim tão fraca. O guião insiste em correlacionar o trauma com a natureza dos próprios Backrooms, as personagens têm exatamente o arco que é expectável terem, o vazio sinistro do labirinto é inevitavelmente preenchido por meras “criaturas aterrorizantes” que perseguem as personagens, há o constante tease de um Backrooms Cinematic Universe a pairar no horizonte do filme, tudo elementos que esvaziam o seu imaginário e ameaçam enviar os seus 110 minutos de duração para fundo do esquecimento do espetador.

O que me surpreendeu é o quão forte e interessante consegue ser, apesar do guião que tem. É muito raro o filme que sobrevive a um guião mau, mas Backrooms não só consegue essa proeza, como consegue retroativamente requalificar algumas das suas falhas em potenciais qualidades.

O maior feito do filme de Kane Parsons é a sua capacidade em criar uma linguagem fílmica simultaneamente versátil e consistente. Começando pelo exemplo mais óbvio, temos o sucesso na alternância entre cenas “normais” (gravadas na perspetiva duma terceira pessoa subjetiva), e sequências longas em que Parsons recorre ao seu velho conhecido estilo found-footage. No primeiro tipo de filmagem, adoro o modo como Parsons captura o espaço, usando e abusando da geometria excessiva que aparece no ecrã, pontos de fuga falsos e erróneos por todo o lado, tecendo um interstício muito fixe entre o sublime e o inquietante, numa escala enorme que periodicamente se afunila ao ponto da claustrofobia. O ritmo é propositadamente lento, ocasionalmente aborrecido, mas recompensa a paciência do espetador quando o filme inevitavelmente incrementa a intensidade⁶.

Quando Parsons atira uma câmara digital VCR para as mãos das personagens, o filme ganha uma injeção de visceralidade que o cinema de terror found-footage talvez já não sentisse desde filmes como [REC] (2007) ou Cloverfield (2008). O espaço dos Backrooms, no seu melhor, é puramente alienígena (no sentido não-OVNI do termo), um local desprovido de inteligibilidade, por mais que as personagens e o guião procurem encontrá-la. É na estática e grão digital de uma câmara digital dos 90s que sentimos ao máximo a sua ameaça. Uma versão idílica do filme seria toda filmada neste formato, mas o que temos já é por si bastante eficaz. A qualidade destas suas sequências é tal que só Parsons devia ter permissão para realizar uma adaptação cinematográfica de algo como House of Leaves.

A estética 90s acentua também o diálogo que o filme tem com o nosso contemporâneo hauntológico (filme orgulhosamente herdeiro das ideias de Derrida, Fisher e Fukuyama), parecendo frequentemente que estamos a ver personagens de 2026 a fazer um cosplay de 1996 em todas as vertentes estéticas das suas vidas, já para não falar dos needle-drops de The Caretaker e Boards of Canada, bandas sonoras que traçam o nosso tempo eternamente assombrado pelo passado. O filme tem noção da sua linhagem histórica e consegue integrá-la no seu próprio ADN sem quaisquer reservas.

Por mais que se tente autossabotar com o guião, a visão que Parsons projeta no ecrã é tão confiante que consigo sentir a intencionalidade de muitas características suas. As suas falhas, com os dias que foram passando, tornaram-se pontos de fricção, impendindo o filme de escorregar da minha consciência e cair no esquecimento, enquanto os seus feitos e implicações (especialmente, o final!!!) ficaram marcados a ferro quente no meu cérebro e dificilmente irão cicatrizar nos próximos tempos.

Todos podemos projetar o que quisermos nos Backrooms porque estes irão reprojetá-lo de volta. Podemos ver neles depressão, trauma, demência, AI, tudo e mais alguma coisa.

São a versão pós-moderna do abismo de Nietzsche, uma forma muito pura de terror que consegue simultaneamente ser concreto e uma refração quimérica dos nossos maiores medos. Este enorme poder não se perdeu no processo de adaptação para o grande ecrã. Arrisco-me talvez a dizer que só saiu acentuado.

Mal posso esperar para ver o que Parsons faz a seguir.

1. A foto original provém de um anúncio de 2003 do estado de Wisconsin dos EUA, referente à reconversão de um antigo espaço comercial numa pista de karts. A sua renovação nunca foi concluída e foi sentenciado à demolição algures na década passada. Vi há uns dias um post no Twitter X que mostrava fotos do espaço supostamente em 2026, e já não sei se foi imaginação minha ou simplesmente um shitpost gerado por AI, mas não consigo encontrá-lo para partilhar aqui, portanto imaginem os corredores dos Backrooms com bolor e algumas plantas invasoras a saírem do estuque amarelado.

2. Nada disto foi propriamente criado pela internet dos últimos 25 anos. Esta só lhes concedeu novas formas de expressão, através da democratização do acesso + produção de conteúdo mediático, aliada à autoimagem-virada-produto que redes sociais normalizaram.

3. Parsons admitiu, em mais do que uma entrevista, que não há uma interpretação definitiva dos Backrooms e que a sua série de Youtube e o filme nos cinemas são simplesmente a sua interpretação da mitologia dos Backrooms.

4. O orçamento total do filme foram +/- 10 milhões de dólares, mas como em qualquer outro filme, pelo menos metade disso deve ter sido utilizado exclusivamente em marketing.

5. No dia em que deixar-mos de usar o termo “Elevated Horror” para falarmos de filmes de terror mediocres que só sabem fazer planos centrados e zoom-ins lentos, poderei morrer feliz.

6. O filme não tem problema nenhum em deixar a exploração do espaço cénico ser o motor principal da narrativa, muito à moda dos videojogos de terror da era da PlayStation 2 (como por exemplo, Silent Hill 2).